ТЕМА: «ИЗ ИСТОРИИ СТАНОВЛЕНИЯ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ИКОН В XIX ВЕКЕ» 4 Класс

Санкт-Петербургский Государственный Университет культуры и искусств

Факультет: «История мировой культуры»

ТЕМА: «ИЗ ИСТОРИИ СТАНОВЛЕНИЯ НАУЧНОЙ РЕСТАВРАЦИИ ИКОН В XIX ВЕКЕ»

Исполнитель: Сатомский Д.С.

Студент 4 курса 406 группы

Заочного отделения

Санкт-Петербург

2002

План

ВВЕДЕНИЕ

  1. Понятие реставрации икон в разные времена и её проблемы;

  2. Из истории становления научной реставрации икон в ХIХ веке и в начале ХХ века;

  3. Современная реставрация икон и её проблемы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Когда мы произносим слово «икона», то перед нашим взором мысленно встают картины наших посещений в музеи, где открыты выставки, посвященные памятникам древнерусского искусства, -богатое наследие нашей русской старины и которое, как правило, частично или полностью раскрытое от записей более позднего периода. Или встают образы в уголках бревенчатой избушки наших бабушек и дедушек или наших друзей. Иконы такие, как правило, сильно потемневшие до едва |различимого изображения на ней.

Под словом «икона» подразумевается её греческое происхождение «эйкон», что в переводе на русский означает «образ», «изображение». Вообще, с принятием христианства, Русь, таким образом, стала преемницей Византийской культуры, и уже тогда это слово стало широко распространенным в тот период времени и до сих пор сохранился в лексиконе нашего времени. Но слово «икона» раньше имело более широкий смысл, и под этим «образом» называли любое самостоятельное живописное произведение искусства, в задачу которого входило передать в зрительный образ священное слово Библии, то есть христианское вероучение, наставление. Иконой называли все, начиная от миниатюр книжных рукописей и кончая изображениями на зданиях храмов, соборов, церквей и часовен, а также и внутри них, на их стенах, выложенные смальтой — цветным стеклом, затем фрески, написанные по настенной штукатурке, а не только собственно к тем иконам, современный смысл слова, которого мы привыкли себе представлять.

Древнерусская живопись в момент становления Руси, как христианской страны, играла очень важную роль в жизни русского народа и оказывала очень сильное влияние на мышление и сознание общества того времени, и поэтому этим определен её характер. Она выполняла несколько функций, в том числе такие, как осуществление церковного культа и ритуалов, то есть выполняла функции молельного образа.

Икона, в современном пониманием этого слова — это живопись на религиозный сюжет, выполненная на деревянной основе. Они бывают маленькие, для домашнего молельного уголка, есть поясные и во весь рост, а также иконы с пояснительными сюжетами, так называемые средник с клеймами, на которых изображены жития образа того, кто изображен в среднике. Икона представляла собой часть образа рая, в которой был и иллюстративно — пояснительный смысл, и выполняющая функцию служения посредником в культе церковного ритуала. Каждая икона имеет сакральный, то есть тайный, символический смысл, изображающая смысл сверхбытия на уровне бытия, то есть является связующим окном между материальным, земным и духовным, божественным мирами.

Живопись Западной Европы тоже исходила из тех же христианских истоков, по-своему воспринимала христианское слово. Но её развитие пошло по другому пути. Она выработала не только иные жанры и виды, такие, как натюрморт, портрет и пейзаж, которые никоим образом не связаны с церковной традицией, но и ещё, начиная, где-то с эпохи Возрождения, передавала совершено иным способом сюжеты Священного Писания, чем живопись Византийской школы, Западноевропейская живопись не создавала священный образ, а совершенствовалась в стремлении изобразить те образы, которые описаны в Библии и Евангелии, как обычных людей, а события, которые там описываются, как любые другие обычные сцены из человеческой жизни. Западноевропейское искусство находило единственный путь к истинной правде в стремлении к полной передаче повседневной реальности. И надо отдать им должное в стремлении к этой реальности мастера западноевропейского искусства достигли наивысшего совершенства и огромных успехов в этой области, выработав для этого особые художественные принципы и приемы. В этом отличие западноевропейской живописи от живописи Византийского круга.

Как уже упоминалось выше, что на Руси после принятия христианства, были привезены из Византии первые иконы. Вместе с ними прибыли и греческие иконописцы, у которых русские мастера сразу же стали перенимать опыт в этом новом для них виде искусства — иконопись, которая охватывала различные области искусства, будь то фреска, энкаустика, акварель или пастель, все они, в конечном счете явились воплощением духовного, возвышенного в зрительном, осязательном, материальном облике, и главное, икону получившую наибольшее распространение на Руси. В отличие от Византийской — яркой, сильной, мощной и строгой — русская икона, может быть здесь сказалось влияние северного климата и русской природы, где краски были более приглушенными, стала писаться более мягкими, нежными красками и изображения на иконах выглядели более радостными.

Техника древней иконописи была совсем особенной. Делались вначале щиты для икон, для этого подбиралось тщательно высушенное, несмолистое дерево. С тыльной стороны вставлялись распорки из более прочной, твердой породы дерева — шпонки. Их задача была сдерживать коробление, деформацию досок во времени. Затем, на лицевую сторону наносили в несколько слоев левкас — иконный грунт, состоящий из раствора мела на клею. Эта была очень немаловажная часть подготовки иконы, так как белый грунт должен быть очень ровным и твердым. Затем, перед письмом, на него наносили рисунок, потом обрисовывали, делали графью острым стилетом или иглой. Художники древности сами готовили себе краски, затирая пигменты на яичном желтке. Яичная эмульсия со временем твердела, приобретая удивительную прочность. Играло роль и то, что мастера эти работали не спеша, давали выстояться, схватиться как отдельным живописным деталям, так и всему изображению в целом.

Иконы у них выдерживались, таким образом, и по году и по два, и только потом, их покрывали олифой, чтобы краски звучали свежо и интенсивно. Художники старины прочно обрабатывали свои шедевры. Они, как будто предчувствовали какие трудные испытания ждут их произведения в ближайшие века.

Понятие реставрации икон в разные времена и её

проблемы

Наверное, ни один памятник человеческой культуры не хранился в таких неподходящих условиях, как иконы. Нечасто иконы, особенно, чем старее, тем реже, доживают до нашего времени в своем первоначальном, авторском виде.

В древние времена, в темных и сырых помещениях церквей и храмов тонкий слой олифы быстро чернел от сажи, копоти свечей и резких перепадов температурно-влажностного режима, от смены времен года, а также происходила химическая реакция — процесс окисления оливной пленки с воздухом, в результате чего олифа быстро темнела. Через сто лет первоначальное авторское изображение иконы едва различалось.

Тогда церковная община приглашала иконописца, чтобы он «поновил образ».

До нас доходили сведения о промывке иконы. Так под промывкой в настоящее время подразумевают процесс удаления поверхностных загрязнений, лежащих поверх защитного слоя олиф. В старое же время в понятие «промывка» входило удаление и самой олифы, и позднейших записей, и авторской живописи, то есть всего того, что находится поверх левкаса. В^ дошедших до наших времен, документах и публикациях прошлого времени дают советы очистки икон от потемневшей олифы, что надо промыть старую икону в большое корыто с водой и тщательно потирать щеткой с золой. Иногда встречаются предупреждения, чтобы «не смыли левкас с доски». Есть другой способ промывки иконы — щелоком. После этой промывки от первоначальной живописи иногда оставались только следы, поверх которых произведение писалось заново, то есть икону поновляли. Большинство избирало самый простой, радикальный способ поновления, — то есть попросту соскабливали старую первоначальную живопись. Страшно подумать, сколько творений настоящего искусства исчезло таким путем.

Несмотря на то, что автор этого руководства советует быть особенно осторожным и внимательным при расчистке икон, все же древняя живопись получила немалые повреждения. Мы видим, что на многих иконах обнаруживаются следы соскабливания ножом и камнем с протиранием щелоком. В результате такой техники расчистки на иконе остаются характерные утраты красочного слоя. Они имеют виды параллельных царапин е меняющимся направлением штрихов.

Иногда сохранились первоначальные авторские записи, если поновитель-иконописец писал поверх слоя потемневшей олифы. И в дальнейшем, его работа от времени темнела, и снова следующий покрывал новой записью и так далее. Вот появились многочисленные наслоения разных времен и разного художественного достоинства. Говоря точнее, художественная ценность поздних записей явно шла на убыль.

К сожалению, мало русских икон старого письма избежало поновления, на протяжении целых столетий оно было прочно установившейся традицией.

Иконы до ХVIII века чаще всего поновляли яичной темперой, то есть в традиционной для Древней Руси иконописной технике, далее, поновление в ХVIIIIХ веках, как на иконах часто делались в технике живописи на масляном связующем, в котором составляют краски растворимые скипидаром. Эти краски перемешаны с водой и яйцом, туда перемешаны для прочности мастики.

Особенно поновления икон до сих пор не является предметом исследования.

Чаще всего при исполнении заказа, поновители-иконописцы применяли не те методы, о которых договаривались, а те, которые им выгодны из соображений дешевизны и экономии времени. Есть такой факт, что в XVIIXVIII веках в определенных районах Центральной России стали возникать целые поселения профессиональных поновителей-иконописцев, где производили массовую продукцию едва ли не по трафарету.

В это время появились первые профессионалы-реставраторы из этих специализированных поселений. Кроме собственного оригинального творчества этих ремесленников нельзя не ценить большой реставраторский талант. Начиная с середины XIX века, они блестяще выполняли заказы ученых, коллекционеров и любителей старинной иконы. Их единственной техникой был скальпель, и единственным растворителем — спирт.

Формируется ещё одно течение — антикварная или коммерческая реставрация. Не имела научной концепции, это практика. С открытием эстетической ценности русской иконы, так же складываются частные коллекции. Соответственно необходима была их реставрация. Это стимулировало появление частных мастерских. Выделяются более крупные мастерские,- Чириковых, Гурьяновых, Брягиных. Чириковы и Брягины были постоянными поставщиками икон императорской семье. В их практике сложились принципы антикварной реставрации, сформировавшийся интерес к древним иконам. Икона должна быть целой, но при этом была бы старая, в неё добавляли, её дописывали.

В это время, наряду с большим раскрытием икон было массовое изготовление фальшивок:

1. Подлинная старая икона 15-16 веков.

Антикварная фальсфированная реставрация, где завуалированные остатки оригинала.

2. Перешивка, те переделывали иконы с 16 века на икону 15 века.

Стирали фон, делали под слоновую кость или другую краску или золотили, переписывались частично лики и так далее, т.е. от автора мало что оставалось.

3. Полностью подделанная икона.

По старой живописи написана новая икона и покрыта старой олифой, и делали кракелюры, придавили старый вид. И иконы-врезки, из старой иконы делали новые, врезали в новую доску.

Влияние частных заказчиков, их вкусов — ситуация с реставрацией в России была печальной.

Становление научной реставрации икон

в XIX веке и в начале XX века

Уже с начала XIX века ученые, деятели культуры и любители
искусства предприняли первые шаги с целью оградить от произвола
варварских поновителей древнейшие иконы и настенную живопись,
находившиеся в собственности монастырей, соборов, церквей,
старообрядческих молельнях. Они требуют прекращения
поновления и реконструкции реставраторов. Утверждается взгляд
на недопустимость прописывания древних памятников.

Начало охране и реставрации памятников, архитектуры и живописи в нашей стране было положено деятельностью Общество истории и древностей российских при Московском университете. При нем образовалась Археологическая комиссия, объединившая археологические общества городов России. В том числе вопросами реставрации также занимались Архивные комиссии, а с конца ХIХ века — Комитет попечительства о русской иконописи. Все же, несмотря на существование обществ и комиссий, поновление произведений древнерусской живописи продолжалось, что нередко приводило к их гибели.

Разработанная теория, которая появляется в Австрии в начале XIX века и связана с трудом Алоиса Ригля, выражала идею о наименьшем вмешательстве реставраторов. Считается, что усилия реставраторов должны быть сосредоточены на укреплении, а не дополнении и переделывании, т.е. всё сохраняемого и ничем не дополняемого. Поэтому и в России и на Западе одновременно появляются эти мысли.

Таким образом, формирование научного отношения к иконописи, на протяжении 19 столетия, привело к возникновению противоречий между новым типом отношения к иконе и традиционными приемами поновительской реставрации.

Усилия, принимаемые археологическими обществами, по ограждению древних памятников от произвола церковного поновления, получили право на раскопки и реставрацию в России, в том числе, что любая реставрация памятников древнерусской живописи должна была производиться по предварительному соглашению и под руководством Археологической комиссии и Академии художеств.

Так, в 1877 году Синод издает указ, запрещающий перестройку, ремонт и реставрацию церковной архитектуры, икон и стенописей без разрешения Археологического общества, что несколько ограничило бесконтрольную деятельность церковных властей.

Основоположником в России первой концепции реставрации памятников древней живописи, соответствующей историко-иконографическому методу исследования, стал И.П Сахаров. Главной идеей его теории была мысль о восстановлении подлинной живописи древним мастером путем раскрытия иконы от поздних записей и придания ей такого вида, а каком она вышла из-под руки древнего художника, Сахаров впервые в России в теоретической форме определил содержание реставрации:

1. Укрепление;

2. Утоньшение потемневшей олифы и уничтожение поздних прописок;

3. Восстановление утрат живописи.

Он категорически выступил против поновления. Исхода из принципа восстановления первоначального облика иконы Сахаров разработал методологию восполнения утрат — важного вопроса всякой концепции реставрации. Он предложил сочетать два метода: реконструкцию и условное восстановление цвета и формы согласно с древним письмом к оригинальностью пошиба. Сам Сахаров, как большинство ученых того времени, был склонен к реконструкции: реставратор обязан восстановить древние иконописные в одинаковом тоне с первоначальным письмом с сохранением древней рисовки и раскраски.

Подводя итоги развития реставраций во второй половине ХIХ века, можно сказать, что в это время реставрация впервые начинает проводиться во имя сохранения и раскрытия памятников древней живописи. Благодаря развитию исторической науки концепция реставрации требовала прекратить поновления сохраненных частей авторской живописи и восстановления её в стиле древнего автора только в пределах утраты. В реставрационную практику внедрялись такие новые научные нормы, как составление протоколов работ, снятие калек и копий, фотографирование в процесс реставрации. Работы чаще поручались опытным специалистам, которыми руководили комиссии из числа известных ученых и художников.

Более полное представление о методах реставрации этого времени дает нам деятельность Н.И. Подключникова. Впервые в России Подключниковым была разработана программа, послужившая методической основой для реставрационных работ:

1. Со всех икон масляный потрескавшийся лак и почерневшую от времени олифу снять;

2. Также снять поправки , чуждые первоначальному характеру и открыть оригинальные писание, не вредя его;

3. Если где окажутся на иконах места испорченные или стертые, то запунктировать, но новыми красками.

Прогрессивность программы Подключникова, где нашли свое выражение такие идеи, как раскрытие древней живописи и восстановление — «запунктирование» только в пределах утрату не была полностью воплощена на практике.

Сам автор программы, очевидно, плохо разбираясь в древнерусской живописи, не всегда мог определить границы подлинного и привнесенных в икону позднее дополнений и поновлений, и от чего часто повреждал древний красочный слой, либо оставлял некоторые поздние записи? как было на иконах «Вознесение», «Сошествие в ад», «Апостол Петр» и «Сретение» из села Васильевского. Некоторые иконы были раскрыты им до авторского слоя, другие же представляли собою смесь красочных слоев разного времени. Восстановление утрат производилось согласно иконографической концепции: Подкючников вместо обещанного «запунктирования» сделал реконструкцию «густой плавкой» красками. Технология расчистки и укрепления была несовершенна. Реставрация Подключникова была обнаружена во время повторного раскрытия этих икон в Центральных реставрационных мастерских и в мастерской Русского музея в 1920-1930 годах.

Несмотря на свою противоречивость, опыт Подключникова являлся попыткой новой установки реставрационного дела в России. Раскрытие древней живописи казалось настолько необычным, что вызвало противоборство со стороны реставраторов-иконописцев, державшихся методов традиционной, церковной реставрации.

В дореволюционной России не было государственного учреждения, которое занималось бы практической научной реставрацией древнерусской живописи. Поэтому для работ Археологическая комиссия приглашала мастеров из частных иконописно-реставрационных мастерских.

Постоянно возраставший спрос на древние иконы способствовал тому, что частные реставрационные мастерские превращались в настоящие капиталистические предприятия. Главной, целью реставрации в этих мастерских была удовлетворение вкусов заказчика — церкви и частных коллекционеров.

Приводим пример, что к числу наиболее типичных образцов коммерческой реставрации относится икона «Борис и Глеб». Н.П. Лихачев приобрел ее уже реставрированной в Москве в начале XX века. Утраты авторской живописи на изображениях святых князей были заполнены новым грунтом и прописаны в тоне и стиле автора. При этом реставратор поновил почти весь оригинал, особенно головы святых. Фактически такая реставрация подчас граничила с фальсификацией, и все это происходило оттого, что в царской России не существовало государственной системы охраны и реставрации памятников искусства, что затрудняло широкое применение научных принципов в реставрационной практике. Только в музее древняя икона освобождалась от вмешательства поновителей, и является подлинным документом своей эпохи.

В начале XX века технология научной реставрации укрепления икон, удаления с них поздних записей и потемневшей олифы, восполнения утрат значительно изменилась по сравнению с промывками. При этом утверждён такой порядок:

1. Предварительное исследование памятника;

2. Укрепление разрушенных частей иконы;

3. Раскрытие подлинника от наслоений;

4. Восполнение утрат основы, грунта и живописи.

В этот период возникли новые способы удаления записей с поверхности иконы при помощи химических растворителей. При укреплении левкаса и красочного слоя использовали традиционные материалы: осетровый или мездровый клей и яичный желток. Основной способ заключался в припаривании горячего и густого клея, нанесенного на живопись и грунт горячим утюгом через бумажные наклейки.

При музейной реставрации слой олифы, лежащей на древней иконы, удаляли не целиком, а лишь утоньшали его, расчищая «в пол-олифы», что позволило предохранить подлинник от повреждений.

Работы этого времени велись фактически вслепую, так как не была изучена физико-химическая сущность процессов. Раскрытие и укрепление произведения без нанесения ему новых повреждений зависело исключительно от опыта и мастерства реставратора.

Значение этих направлений реставрации XIX — начала XX веков заключается в том, что сложившаяся теория и методика и стали основой современной научной реставрации памятников культуры.

Современная реставрация икон и её проблемы

Значительно существенный поворот во всей проблеме наметился где-то в двадцатых годах XX века. Таким образом, была создана организация научной и музейной работы по реставрации памятников древнерусской живописи на территории под руководством академика Игоря Грабаря.

Главной идеей теории 1920-х годов был полный отказ от любого реставрационного дополнения к древней живописи, и от всякого восстановления: Грабарь пишет: «Главной причиной неудачных реставраций надо признать тот ложный взгляд, который в этом вопросе господствовал до сего времени… Ясно, что в основе идеи восстановления лежит абсурд, и самое восстановление немыслимо, неизбежно произвольно и фантастично, ибо — оно всецело продукт личных вкусов и вкусов эпохи».

Таким образом, содержание реставрации в концепции 1920-х годов в целом ограничивалось консервацией и раскрытием. Этап восполнения утрат стал необязательной и дополнительной мерой.

В результате мероприятий, осущевленных Советским государством, во имя сохранения реставрации произведений древнерусского искусства стало возможным превратить принципы научной реставрации в повседневную норму.

Перед советскими реставраторами и исследователями древнерусской живописи встали две первоочередные проблемы:

1. Критический анализ традиционной технологии реставрации и разработка новой научной обоснованной технологии;

2. Разработка методов физико-химического исследования памятника в процессе реставрации.

Ведущая роль в разработке этих проблем принадлежала Русскому музею и Третьяковской галерее. Исследовательской и экспериментальной базой был Институт археологической технологии, созданный в октябре 1919 года при Государственной Академии истории материальной культуры. Сотрудники Государственной Академии создали целый ряд инструкций на основе проведенных экспериментов с рекомендациями по различным моментам реставрации памятников искусства.

Усилия по разработке научно обоснованной технологии укрепления и раскрытия икон позволили организовать Русскому музею в 1926 году первую в СССР выставку «Материалы по технике
и методам реставрации древнерусской живописи». На выставке
были показаны иконы в процессе реставрации, фотографиями
иллюстрировались основные принципы и методы консервации и
раскрытия.

В конце 20-х годов начинают применять рентгенографические исследования памятников древнерусской живописи. Лучи рентгена позволяют увидеть красочный слой, содержащий тяжелые элементы: свинцовые белила, сурик, киноварь и другие, находящийся под толщей записей и темной олифы, выявляют все вставки левкаса, записи и авторские переделки живописи. С этого момента начинаются научно обоснованная реставрация, так как в результате предварительного исследования получают точные данные для работы.

Исследования в области технологии реставрации ограничились обоснованием непригодности части растворителей для удаления записей и олифы.

Отказавшись от традиционного приема укрепления разрушений левкаса и красочного слоя горячим осетровым клеем, с припариванием горячим утюгом через бумажные заклейки, стали икону проглаживать чуть теплым утюгом (теплым настолько, чтобы не обжигало руку).

Для снятия наслоений е иконы применяли несколько способов: механическое соскабливание ножом и пемзовым карандашом «в сухую», и при помощи химических растворителей.

В Русском музее, благодаря исследованиям ГАИМК, отказались от вредных для грунта и красочного слоя растворителей — нашатырного спирта и уксусной кислоты. Так как они влияют и изменяют структуру иконы и цвет красочного слоя. Например, на псковской иконе 15 века, «Ульяна», фон был написан аури-пигментом, при утоньшении олифы, нашатырный спирт обесцветил эту краску до левкаса. Да и такие растворители, как толуол, диметилформамид и другие, которые были модными в 60-70-ые годы, уже отошли, так как время показало их непригодность в реставрации — достаточно химически активны и очень опасны для здоровья самого реставратора — и это тоже является проблемой в реставрации памятников искусства.

Участок пробного раскрытия выбирается реставратором на основе решения Реставрационного Совета с соответствии с нормативным размером. Выбор участка фрагмента должен быть серьезно продуман и учитывать следующие моменты:

1. Раскрытие следует начинать на неответственном участке иконы;

2. Участок необходимо выбирать с учетом касаний света, тени и полутона для выявления равномерности олифы;

3. Проба должна включать все виды поздних наслоений, имеющихся на иконе, в целях обработки методики их удаления;

4. На участке пробного раскрытия необходимо выявишь характер разрушений нижележащей авторской записи.

В таких случаях, когда контрольный участок не удовлетворяет всем предъявляемым требованиям, можно выбирать несколько участков, чтобы сложилась объективная картина состояния сохранности авторской записи и поздних наслоений.

Осознание повышенной ответственности при проведении любых операций, связанных с внедрением в историческую структуру памятника, является главным условием, гарантирующим безопасность применения методов.

Есть еще немаловажная проблема реставрации памятников культуры — это разрушения биологического характера. К ним относятся бактерии, микроскопические грибы, и различные виды насекомых.

Первая группа — бактерии, их значение в природе, физиологическое многообразие и широкое распространение вынуждают с большой серьезностью оценить их долю участия в процессах биологического повреждения проведений искусства. К сожалению, сведения о бактериях, участвующих в разрушении материалов живописи, весьма ограничены. Но на основании имеющихся данных можно с уверенностью сказать, что бактерии в определённых условиях могут вызвать деструкцию практически всех материалов живописи. А произведения темперной живописи подвержены бактериальному разрушению в тех случаях, когда возникают для этого благоприятные условия, это сырые помещения или промёрзшие стены, то есть в местах, где нарушен температурно-влажностный режим. В результате этого страдают все компоненты темперной живописи: доски, грунт, красочный и защитный слои. Клей, содержащийся в грунтах, является благодатной средой для активного размножения бактерий.

К сожалению, изучение бактерий связано с трудностями, в силу их
малого размера, и не поддаются визуальному наблюдению
непосредственно на поврежденных материалах. Можно только
увидеть результаты их разрушительной деятельности. Но, несмотря
на это, для борьбы с различными видами бактерий, вызывающими
деструкцию материалов, используют антисептики — химические
вещества, обладающие противомикробным действием, которые
могут вызвать в одних случаях гибель бактерий, а в других —
задерживать их рост. Наряду с химическими веществами в тех же
целях применяют физические средства, например, ультрафиолет и
радиоактивные излучение, но в разумных пределах, так как
чрезмерная доза ультрафиолетого излучения оказывает влияние на
состояние красочного слоя. Методы, которые могут быть
рекомендованы для борьбы с бактериями, должны отвечать ряду
требований, среди которых главные — эффективность и безвредность
для художественных произведений.Учитывая высокую,
адаптационную способность микроорганизмов к различным,
экстремальным условиям, можно считать, что эта проблема всегда
будет актуальной. Поэтому идут постоянные поиски новых средств для уничтожения бактерий, повреждающие произведения искусства.

Теперь, другая, разнородная в систематическом отношении группа организмов, насчитывающая, большое количество видов, биологических разрушителей, с которыми тоже вынуждены считаться — это микроскопические грибы. Главные признаки микроскопических грибов, колонии которых видимы простым глазом, обычно называют плесенью. Нуждаясь в постоянном притоке органических веществ, они в природе играют роль деструкторов органического материала. Они могут также развиваться на неорганических материалах — металлах, силикатных материалах, скульптуре из камня, используя при этом органические вещества частиц пыли, летучие соединения любого происхождения. Они на поверхности образуют бархатистые, войлочные, ватообразные или кожистые налёты различной окраски, но придающие в своей массе характерный цвет всему плесневому налету. И, конечно, памятники темперной живописи, состоящие из материалов органического происхождения, попавшие в неблагополучные условия, являются очень благоприятной средой для размножения плесени. Учитывая их высокую живучесть, в музеях разработан способ предупреждения развития биодеструкторов на музейных объектах: экспонаты помещают в герметически закрытые мешки из поливинилового пластика и внутри мешка создают газовую среду с минимальным содержанием кислорода при относительной влажности 55-70%. Необходимо держать под контролем внешнюю среду поддержании которых невозможен был бы рост грибов на произведениях живописи. А также, пораженные грибами произведения подвергалась обработке такими антисептическими средствами, как пентахлорфенолят натрия (ПХФ), или, уже чаще используют в последнее время катамин (АБ), так как он менее токсичен для человеческого организма, чем пентахлорфенолят натрия. Сейчас от него даже отказались, так, как время показало, что ПХФ натрия способен изменять цвет пигментов.

Кроме микроорганизмов, существенный вред темперной живописи причиняют насекомые. В основном, это различные группы жуков, разрушающие старую древесину, в данном случае деревянную основу живописи. Особенно распространен мебельный точильщик и его личинка. Они прогрызают насквозь древесину. А поверхность красочного слоя живописи могут повредить мухи, Особенно наиболее опасна комнатная муха, оставляющая пятна на поверхности красочного слоя, так называемые мушиные засиды. Едкие кислоты, присутствующие в этих засидах, прожигают красочный слой, поэтому смыть засиды без следа невозможно.

Для борьбы с жуками-тольщиками древесную основу обрабатывают растворами — инсектицидами или фумигационным способом (обработка ядовитыми газами). Наиболее универсальным газом для обработки является бромистый метил. А для предупреждения размножения: мух надо соблюдать чистоту помещений, в которых находятся музейные экспонаты.

Вообще, почти все пестиды, употребляемые для уничтожения биоразрушителей, в той или иной мере, опасны для человека. Поэтому надо соблюдать большие меры предосторожности для работы с инсектицидами и фунмигацидами.

ЗАКЛЮЧЕИИЕ

Подводя общий итог о проблеме реставрации русской иконы, историю развития реставрации с древнейших времен до нашего времени и о проблемах, возникавших при этом, в зависимости от мировоззрения и эстетических вкусов того или иного периода времени.

В истории реставрации в России можно выделить несколько основных типов общественного отношения: к памятникам искусства Древней Руси: религиозный, историко-церковный или церковно-археологический, субъективно-эстетский, историко-художественный, непоследовательность в развитии реставрации и её проблемы, возникавшие при этом, состоят в том, что типы отношения к памятнику и направления реставрации. постепенно сменяют друг друга, часто сосуществуя в тот или иной период. А субьективно-эстетическое отношение к памятнику, бытующее в среде современных собирателей, часто ведёт к возрождению некоторых приемов коммерческой реставрации.

Отличительной чертой направления советского периода является господство научной реставрации. Огромный, исторический опыт русской и особенно советской школы реставрации памятников иконописи выдвигает перед современной наукой задачи осмысления не только технологических, но и художественно-эстетических факторов реставрационной деятельности; И в решении этих кардинальных проблем находится залог плодотворного развития современной научной реставрации произведений искусства.

Список литературы

1. Алешин А.Б. Консервация и реставрация станковой масляной живописи. Л.,-1990;

2. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М.,-1993;

3. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб.,-1995;

4. Бобров КХГ. История реставрации древнерусской живописи. Л.,-1987;

5. Гренберг Ю.И. Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи. М.,-1987,

6. Филатов В.В. Реставрация станковой темперной живописи, М.,-1986.

7. Ямщиков С. Спасенная красота М.,-1986.

Скачать оригинальный файл

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Adblock
detector